Ordnung des Wissens

Vor uns liegen zwei Publikationen mit dem Titel‹UnOrdnung des Wissens›: ein Buch über Bücher und eine ‹Plakatsammlung› mit einem ‹Workshop-Bericht›. Sie geben einen Einblick in die Recherche zu Beginn des Kurses Ordnung des Wissens:
 
Welche Rolle spielt Gestaltung bei der Vermittlung von Wissen? Und wie beeinflusst die wissenschaftliche Systematik den gestalterischen Entwurfsprozess und damit den Austausch von Informationen? Was ist Henne, was ist Ei?

Als kulturelle Manifestation und Akkumulation von Wissen scheint das Buch ausgedient zu haben und immer mehr durch Datenbanken ersetzt zu werden. Aber erst die visuelle Darstellung in Verbindung mit einer relevanten Aussage macht Daten wirklich nutzbar. Und hier sind Grafikdesignerinnen gefragt, denn wir gestalten Bücher nicht um des Objektes Willen (obwohl wir das natürlich auch gern machen), sondern um Inhalte zu strukturieren und im weitesten Sinne Erfahrungs- und Wissensräume zu gestalten – und das ist schlussendlich medienunabhängig. Indem wir beginnen zu skripten, schärfen wir unser Bewusstsein für die innewohnende Grammatik des Designs: Es geht nicht um die Gestaltung einzelner Produkte, sondern um die Gestaltung dynamischer Systeme.

 
Dabei ist ein Blick in die Designgeschichte aufschlussreich, denn eine strukturierte Herangehensweise ist kein Paradigma unseres digitalen Zeitalters sondern hat als Entwurfsmethode eine lange Tradition. Sie wird auch nicht erst mit der Moderne des 20. Jahrhunderts relevant, sondern ist schon in der Buchgestaltung der Renaissance sichtbar und wird im Barock mit großer Kunstfertigkeit weiterentwickelt.

 
Manchmal möchten wir glauben, dass die Systematisierung und Verknüpfungen von Informationen mit den Hyperlinks von Wikipedia erfunden wurde, aber die Enzyklopädien des Barocks wie die ‹Mundus Symbolicus› (Filippo Picinelli, 1687) beeindrucken uns heute noch durch die Komplexität ihrer Inhalte und Verweissysteme.

Historische Bücher offenbaren dem Betrachter eine überraschende Systematik mit einer großen Varianz in ihrer konkreten Gestalt, abhängig von Inhalt und Zeit. Das unterstreicht die These, dass sich Denkfiguren und Ordnungssysteme der Naturwissenschaft und Philosophie verschiedener Epochen in der Buchgestaltung widerspiegeln und letztlich auch die technologischen Standards damit verknüpft sind. Um sie zu prüfen, zogen wir die Betrachtungen des Philosophen Michel Foucault zur Wissenschaftsgeschichte zu Rate ¹ und untersuchten in der Universitätsbibliothek Hamburg Bücher aus dem 15. bis 19. Jahrhundert.

 
Der Aufbau und die Gestaltungsprinzipien ausgewählter Publikationen wurden in den Kontext ihrer Entstehung gestellt. Das älteste Buch, die ‹Neunte Deutsche Bibel›, wurde 1483 von Anton Koberger geduckt und das jüngste Buch wurde 1838 unter dem Titel ‹Neuer Orbis pictus für die Jugend› herausgegeben – eine überarbeitete Neuauflage des ‹Orbis pictus› von Johann Amos Comenius aus dem Jahr 1658. Die Analysen wurden in der vorliegenden Publikation zusammengetragen.

Michel Foucault (1926 bis 1984) erkennt in der Geschichte der Wissenschaften keinen kontinuierlichen Erkenntnisfortschritt, sondern definiert zwei Paradigmenwechsel: Die erste Zäsur sieht er in der Mitte des 17. Jahrhunderts (im Übergang von der Renaissance zum Barock) und die zweite mit Beginn eines modernen Denkens um 1800.² Foucault untersucht damit drei Zeitalter (das Zeitalter der Ähnlichkeit, das Zeitalter der Repräsentation und das Zeitalter des Menschen) und ihre jeweilige Wissenskultur.

 
Dieses epistemologische Denken in Diskontinuitäten lässt sich in manchen Aspekten mit den kunstgeschichtlich etablierten Epochen³
in Verbindung bringen. Dabei leitete uns der Gedanke und die Frage, ob sich Foucaults Systematik anhand der Buchgestaltung nachzeichnen lassen.

 
Für die Renaissance und das Zeitalter der Ähnlichkeit war eine mythische Aneignung und Auslegung der Welt kennzeichnend. Um sie zu begreifen, wurden weltliche Dinge umfänglich beschrieben und ihre Bedeutung wurde aus der Ähnlichkeit untereinander und mit göttlichen Phänomenen im wahrsten Sinne gelesen: Die Welt war ein Buch. Und das Buch war die Welt. Andererseits war diese Epoche durch die Wiederentdeckung der Antike im Sinne eines humanistischen Weltbildes geprägt.

 
Mit der einhergehenden Aneignung antiker Texte entsteht ein typischer Buchaufbau: Bei den 1495 unter dem Titels› neu zusammengestellten Briefen von Cicero (106 bis 43 v. Chr.) umrahmen dicht gesetzte Kommentare den Originaltext. Und teilweise gibt es schon – wie im ‹Decamerone› von Boccaccio aus dem Jahre 1557 – alphabetisch geordnete Worterklärungen (Glossare). Aber wir finden noch keine komplexen Verweissysteme.

 
Indizierungssysteme wie Inhaltsverzeichnisse, Sach- und Stichwortregister, nach verschiedenen Kriterien geordnet, entstehen erst mit dem Barock, dem Zeitalter der Repräsentation. Forscher verschiedenster Couleur streben nach dem universellem Wissen und bemühen sich um eine vollständige Übersicht aller Dinge und Erkenntnisse. Man glaubt, die ganze Welt bezeichnen und in eine tabellarische Ordnung bringen zu können. Es gilt, die Übereinstimmungen und Unterschiede der Dinge herauszuarbeiten, Eigenschaften zu klassifizieren und Gruppen zu bilden (Taxonomie).

 
Es ist das Zeitalter des Ordnens, Klassifizierens und Systematisierens. Das Zeitalter der Enzyklopädien, Tafelwerke und Verweissysteme – oft in einer üppig ausladenden Typografie gesetzt, aber in klaren Strukturen kompiliert. Beispielgebend sollen hier die ‹Mundus Symbolicus› von Filippo Picinelli aus dem Jahre 1687 auch die ‹Systema Natura› von Carl von Linné, erstmals 1735 erschienen und 1768 in der Pracht des beginnenden Klassizismus wiederaufgelegt, genannt sein.

 
Foucault definierte den Beginn der Moderne um 1800 und damit das Zeitalter des Menschen. An die Stelle der äußerlichen Übereinstimmungen und Unterschiede, die das klassische Denken (des Barocks) bestimmten, treten laut Foucault die innere Beschaffenheit der Dinge und ihre (äußerlich nicht sichtbaren) Beziehungen in den Vordergrund. Man erkennt die Geschichtlichkeit der Natur und es entsteht ein neues Bewusstsein für die Dynamik von Systemen.⁴
Unter anderem setzen Jean-Baptiste de Lamarck und Charles Darwin mit ihrer Evolutionstheorie völlig neue Maßstäbe.

 
Diese Entwicklung bildet sich in der Buchgestaltung nicht ganz so eindeutig ab. Weder die formale Strenge und Eleganz des Klassizismus, die um 1800 stilprägend war, noch die um 1840 beginnende Synthese aller bisherigen Stilprinzipen (Historismus) konnten die Dynamik moderner Erkenntnismodelle widerspiegeln. Besonders im deutschsprachigen Raum wurde diese Diskrepanz offensichtlich. Der Wunsch, mit der behäbigen Fraktur so elegant typografieren zu können, wie es die italienischen und französischen Buchkünstler mit der Antiqua konnten, verstärkte die allgemeine formale Unsicherheit des 19. Jahrhunderts.

 
Angeregt durch dieses Studium der historischen Bücher stellte sich die Frage, inwieweit die jahrhundertealte Buchtradition in der zeitgenössischen Gestaltung sichtbar wird und ob – wie in vorhergehenden Epochen – unser heutiger Blick auf die Welt das Aussehen und die Funktion von Büchern beeinflusst.

 
Wieder haben wir ausgewählte Bücher analysiert und uns hilfestellend philosophische Positionen zu eigen gemacht: Der Schriftsteller Michel Butor (1926 bis 2016) beschreibt in seinem Essay ‹Das Buch als Objekt›⁵ das Buch in seiner historischen Entwicklung, formalen Gestalt und funktionalen Plausibilität.

 
Dabei gelingt es ihm, das System Buch als den vielgestaltigen Wissensraum erlebbar zu machen, den Leser seit Jahrhunderten durchqueren. So schreibt er etwa über Kolumnentitel als Navigationselemente: «In den meisten Fällen handelt es sich einfach um den Titel des Werkes, der ständig in Erinnerung gerufen wird wie die Vorzeichnung bei einem Notensystem», aber auch die «Krönung des Textcorpus auf der Seite»⁶.
 
Die Anmerkung in der Marginalspalte ist eine sinnvolle Layoutvariante und gleichzeitig «… eine bestimmte Beleuchtung, die besonders spürbar ist … es ist wie ein sich auf einem Löschblatt ausdehnender Tintenklecks, der Raum gewinnt.»⁷
Und Anmerkungen eröffnen verschiedene Lesarten: «Der Leser wird aufgefordert, den Text zweimal zu lesen, einmal, indem er im Satz direkt fortfährt, ein anderes Mal, indem er den Umweg über die Anmerkungen macht.»⁸

 
Hier klingt schon die Räumlichkeit an, die Michel Butor als Konsequenz der Abbildung des gesprochenen Wortes beschreibt: Worte werden zu Zeilen, die zu Kolumnen gestapelt werden und willkürlich zerschnitten werden, um auf der nächsten Seite weitergeführt zu werden. Vor allem aber eröffnet Butor den Erlebnisraum Buch.

 
Man kann einem Gedanken linear folgen oder sich den Inhalt durch vertikale und horizontale Textstrukturen, Texteinschübe, tabellarische Anordnungen und interne Verweissysteme ‹spazierengehend› erschließen: «(Die Leser) können sich alle möglichen anderen Routen legen, zu denen wir durch den Text selbst eingeladen werden»⁹

 
Der Künstler und Schriftsteller Ulises Carrion nimmt das Bild des Raums in seinem Essay ‹die neue kunst des büchermachens› auf und beeinflusst damit eine ganze Generation von Künstlern und Gestaltern: «ein buch ist eine folge von räumen. jeder dieser räume wird in einem bestimmten moment wahrgenommen […] ein buch ist eine raum-zeit-folge.»¹⁰

Carrion betont ausdrücklich die Struktur des Buches: «um […] lesen zu können, muß man das buch als struktur begreifen, seine elemente erkennen und deren funktion verstehen.»¹¹ Er geht dabei so weit, dass er die Funktion des Buches grundsätzlich infrage stellt: «ein text […] ist nicht notwendigerweise der wesentlichste oder der wichtigste teil dieses buches.»¹¹

 
Auch Michel Butor stellt das Buch infrage. Er thematisiert seine Ersetzbarkeit durch neue Technologien und nimmt damit schon unsere aktuelle Diskussion vorweg – damals waren es Schallplatte und Tonband, heute sind es Smartphones und Tablets. Gleichzeitig betont er jedoch den Vorzug seiner Materialität, ein Aspekt, der gerade heute immer mehr Beachtung findet:

 
«Die einzige Überlegenheit ist die simultane Entfaltung vor unseren Augen dessen, was unsere Ohren nur sukzessive erfassen können.»¹² Butor sieht sogar die derzeitige Entwicklung voraus, in der dem Buch – obwohl in Frage gestellt – eine neue Bedeutung zuwächst: «Zeitung, Funk, Fernsehen und Film werden das Buch zwingen, immer ‹schöner› immer ‹dichter› zu werden.»¹³

 
Für die Untersuchung der zeitgenössischen Buchgestaltung wurden zehn deutschsprachige und ein italienisches Buch ausgewählt, die alle zwischen 1995 bis 2016 erschienen sind. Es ist bemerkenswert, dass das von Michael Butor in den 1960iger Jahren beschriebene Raumerlebnis ‹Buch› hier ausdrücklich Gestalt annimmt.

 
Durch die Überlagerung von Texten und Bildern treten bestimmte Elemente in den Hintergrund, andere behaupten sich im Vordergrund. Der entstehende räumliche Effekt wird durch die Unterschiede in Schriftgrößen, Schnitten und Schriftlagen (‹Black Montain›, 2015), durch Überdecken (‹Holy Bible›, 2013) oder durch verschiedene Farben (‹Andrezej Wirth – Flucht nach vorn›, 2013 ) verstärkt. Textabschnitte werden gedreht und irritieren den Lesefluss (‹Black Mountain›, ‹Design der Zukunft› 2014)

oder scheinen den Buchraum zu sprengen (‹Design der Zukunft›). Scheinbare Selbstverständlichkeiten unseres Alltags wie die gegenläufige Fahrtrichtung einer Autobahn finden in dem grundsätzlichen Wechsel der Leserichtung seine Entsprechung (‹AutoBahn und Medien›, 1995) und die Struktur eines Films kann den Rhythmus des Buches definieren (‹Deanimated›, 2002).

 
Und nicht zuletzt dynamisiert die Form der Verweissysteme wie Quellennachweise und Anmerkungen (‹Design der Zukunft›, ‹Barocke Inszenierung›, 1999) oder Stichworte (‹Holy Bible›) die Struktur des Buches.

Bei dieser Vielgestaltigkeit der zeitgenössischen Bücher ist es fast überraschend, dass die tradierten Prinzipen und Strukturen der Buchgestaltung grundsätzlich beibehalten und mehr oder weniger klassisch genutzt werden. Allen Gestaltungen liegen eindeutige Satzspiegel und Gestaltungsraster zugrunde, oft sehen wir Kolumnentitel.

 
Seitenzahlen sind selbstverständlich und der Ablauf von Titel bis Anhang folgt dem überlieferten Gestaltungskanon. Aber die Vielfalt der Gestaltungsstrategien, mit der in diesem vermeintlich starren System ‹Buch› entworfen wird, stellt viele Regeln infrage und will die Leser provozieren und ihnen gleichzeitig erfrischend unkonventionelle Möglichkeiten der Textaneignung eröffnen.

 
Diese scheinbare Unbekümmertheit ist Ausdruck unserer digital gewandelten Gesellschaft. Wir fühlen uns einerseits der Gleichzeitigkeit der auf uns wirkenden Ereignisse ausgeliefert und nehmen die zunehmende Komplexität unseres Lebens als Überforderung wahr. Der Philosoph Jörg Petruschat beschreibt dieses Phänomen als Teil eines Prozesses: «Mit der Moderne entsteht die Klage von der zunehmenden Komplexität der Umwelt: die Welt sei zu bunt, zu unübersichtlich, zu wenig geordnet und abgestimmt. Informationstechnolgien, eingesetzt, das moderne Ducheinander ordentlich verwalten zu können, verschlimmern, was sie verbessern sollten, durch Aufrüstung von Telematik und virtuellen Realitäten.

 
Zur Unübersichtlichkeit der Welt trat die Flut von Informationen noch hinzu.»[efn_not]eJörg Petruschat, Das Leben ist bunt, in: form+ zweck 21, 2005, S. 10 [/efn_note]Das führt zu einem gefühlten Verlust an Souveränität, durch den man gezwungen sei – und hier zitiert Petruschat den Bestsellerautor Kevin Kelley¹⁴ «… den Anspruch auf Kontrolle über das Ganze aufzugeben, man müsse mit seiner Aufmerksamkeit dosiert umgehen und könne sich nur noch um die wirklich wichtigen, also die eigene Person und ihre Verwertung betreffenden Probleme kümmern. Was Menschen nicht mehr beherrschen, das werde ohnehin bald an besser organisierte Systeme übergehen.»¹⁵

 
Andererseits wächst die Erkenntnis, dass man auf die zunehmende Komplexität nicht mit einfachen Schemata antworten kann und dass es notwendig ist, einen intelligenten Diskurs über die neuen Herausforderungen zu führen. Petruschat sieht die gestalterische Aufgab darin, Innovationen nicht einfach konsumierbar, sondern deren Komplexität zugänglich zu machen und so zu gestalten, dass sie den Menschen ermöglichen, «ihr Leben auf eine originelle und eigenwillige Weise zu organisieren».¹⁶
 
Nicht zuletzt spiegelt sich dieses Selbstbewusstsein gerade junger Designer und Designerinnen in den vielschichtigen und lebendigen Gestaltungen zeitgenössischer Bücher wider.

1. Michel Faucault, Die Ordnung der Dinge, 1966 Frankfurt/M. 1971
2. ebd., S. 25: «Nun hat aber diese archäologische Untersuchung zwei große Diskontinuitäten in der episteme der abendländischen Kultur freigelegt, die, die das klassische Zeitalter in der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts einleitet, und die, die am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts die Schwelle unserer modernen Epodie bezeichnet.» Die Epochen und die jeweiligen Zeiträume sind nicht genau definiert. So wird die Renaissance im Kontext der großen geschichtlichen Epochen (Frühgeschichte, Altertum, Mittelater) auch als Beginn der Neuzeit und der Barock vor allem in der Schrift- und Buchgeschichte als die Epoche des Übergangs gesehen.
3. Renaissance: ca. 15./16.Jh); Barock: ca. 1600–1770; Klassizismus: ca. 1770–1840; Romantik/Historismus: ca. 1790–1895. Vgl. https://de.wikipedia: org/wiki/Bildende_Kunst (12/2018)Die Epochen und die jeweiligen Zeiträume sind nicht genau definiert. So wird die Renaissance im Kontext der großen geschichtlichen Epochen (Frühgeschichte, Altertum, Mittelater) auch als Beginn der Neuzeit und der Barock vor allem in der Schrift- und Buchgeschichte als die Epoche des Übergangs gesehen.
4. Vgl. https://www.getabstract.com/de/zusammenfassung/die-ordnung-der-dinge/28338 (01/2018)
5. Michel Butor, Das Buch als Objekt, in: Die Alchemie und ihre Sprache, 1964, Frankfurt 1984
6. ebd., S. 136
7. ebd., S. 136
8. ebd., S. 135
9. ebd., S. 146
10. James Langdon: die neue kunst des büchermachens (1975), in: Book (Documentary material relating to thework of Ulises Carrión 1941–1989), 2010, nicht paginiert
11. 12 ebd., nicht paginiert
12. Butor, S. 118
13. ebd., S. 124
14. Kevin Kelley, Out Of Control, 199
15. Petruschat, S. 102
16. ebd., S. 111