Bild, Gestaltung & Experimentalsysteme

Der Impuls der Gewahrwerdung einer epistemischen Dimension der Systementwürfe des Designs und ihrer immanenten Modellbildung lässt sich im Kontext aktueller Fragestellungen der Bild- und Wissenschaftstheorie noch stärker herausarbeiten und betonen, so bspw. unter dem Aspekt des picturing science, einer Schnittstelle zwischen Wissenschaft, Kunst und Gestaltung, die auf der Basis einer Analyse von Gestaltung und Darstellung neue Kriterien der Unterscheidung von Kunst und Wissenschaft auslotet.¹ Eine sinnfällige Gestaltung dieser Beziehung ist beispielsweise das hochkonjunkturell bemühte Medium des Diagramms.

Das Diagramm ist im Prinzip eine Reduktion des Bezuges der natürlichen Verhältnisse der Dinge zugunsten einer epistemischen Konstruktion im Geiste, die gewissen zugeschriebenen Parametern der Fragestellung und des Erkenntnisinteresses folgt. Das Gestalten stellt sich demnach als eine methodische Suche nach einem Systementwurf dar, innerhalb dessen eine ausgewählte epistemische Konstruktion ihre Stätte erfährt und zur Präsenz gelangt. Ein wissenschaftsgeschichtliches Beispiel für diesen Zusammenhang ist in dieser Hinsicht Galileos Gesetz des freien Falls, das er unter Voraussetzung von Vakuumbedingungen formulierte.

Im Zuge der Moderne sind es vor allem immer wieder Künstler, die diese immanenten Gestaltungs- und Konstruktionsaspekte des wissenschaftlichen Paradigmas unterstreichen zuweilen auch im Zuge der Kontingenzerfahrungen der Moderne auch ironisieren. Ein prominentes Beispiel solch einer Auseinandersetzung sind zahlreiche Werke von Marcel Duchamp. Solche Kunstwerke erweisen sich in diesem Sinne aber auch als hybride Medien, die eine Kontamination mit wissenschaftlichen Bildvorstellungen aufzeigen.

In diesem Kontext geht der Kunsthistoriker und Philosoph Gottfried Boehm der Frage nach, was es heißt, mit dem Auge zu denken. Er skizziert ein Konzept der Bildwahrnehmung, das er als Gewinnung bzw. Ausbildung eines ‚Anblicks‘ diskutiert. Dabei ist es die von Kunstwerken ausgelöste Pluralität von Anblicken, die eine ästhetische Schwebe zur Folge haben kann. Dies verdeutlich er anhand einer Fotografie einer Totenmaske.

Diese Totenmaske erscheint zunächst als ein dreifaches Bild: 1) die Maske als Bildnis des Toten, 2) als Reproduktion der Maske in der Fotografie und 3) als Bild der Sache ‚Totenmaske‘, also im Sinne der Repräsentation des Allgemeinbegriffs ausgehend von der Einzelrepräsentation. Die künstlerische Übermalung der Totenmaske als ästhetische Bezugnahme auf diese dreifache Bilddimension eröffnet nun die ästhetische Schwebe einer Pluralisierung dieser drei Bildaspekte, sie führt aber nicht zur Beliebigkeit des Anblicks. Ganz im Gegenteil, die Pluralität der Anblicke resultiert aus einer zugrundeliegenden Relation der Perspektiven, die durch die Gestaltung des Kunstwerks Präsenz gewinnt. Die Totenmaske zeigt sich in der ästhetischen Schwebe der Pluralität der Anblicke als ein Gleiches, das sich verschieden zeigt.

Die bildtheoretische Grundlage dafür ist für Boehm ein unsichtbares Schemabild und die Konstruktion eines zentralperspektivischen Raumes, so dass die anschauliche Welt als ein berechenbares System von vorstellbaren Repräsentationen betrachtet werden kann. Ausgesprochen sind damit die Grundlagen der westlich-europäischen Wissenskultur, die sie sich in der Ausbildung der naturwissenschaftlichen Innovationen seit der frühen Neuzeit behauptet haben. Die Methode liegt darin in der Modellbildung.

Im Konzept des Modells kommen Gestaltung, Bild und Wissen, aber auch ein methodisches Vorgehen, ein gewisser Stil der Handhabung der Materialien und das Vermögen zum Systementwurf zusammen. Für die Entstehungszeit dieses epistemischen Grundmodells der Konstruktion des wahrnehmbaren Feldes nach Maßstäben der Naturwissenschaften lassen sich die Bezugnahmen auf einen ‚mechanisch-apparativen‘ Konstruktivismus beispielsweise bei Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer deutlich aufzeigen, aber auch zeitgenössische ‚bildgebende‘ Verfahren, wie Röntgen oder MRT, verweisen in diesem Sinne drauf, dass das Anschauungsobjekt zu einem ‚ikonischen Konstrukt‘ (ZAH, 110) wird. Speziell diese Verfahren orientieren sich am ‚indikatorischen Sehen‘: es wird nur das gesehen, was speziell in Frage steht und nach dem gesucht wird, alles weitere Sichtbare wird im Hinblick auf dieses Ziel ausgeblendet.

Weiterhin diskutiert Boehm unterschiedliche Typen der Modellbildung und den Schematismus des Bildes im Rahmen seiner epistemischen Dimension.² Das sehr nützliche simulative Modell steht im Zeichen der Reproduktion des in Frage stehenden Objektes. Als Modell zeichnet es sich durch Maß-Stäblichkeit bzw. durch Maßstabsverschiebungen aus, es selektiert besondere Eigenschaften zugunsten einer intendierten Wahrnehmungslenkung und es eröffnet damit immer auch Interpretationsspielräume.

Diese Aspekte erscheinen allerdings beim simulativen Modell auf ein Maximum reduziert zugunsten einer intendierten und möglichst überzeugenden Übereinstimmung und Ähnlichkeit mit dem ausgewählten Original. Simulative Modelle verfügen in diesem Sinne nur begrenzt über eine Offenheit, weil die Reproduktion und Wiedererkenntnis des Originals das gesamte Modellkonzept beherrscht.

Davon sind heuristische Modelle zu unterscheiden. Der Referenzbezug zwischen Originalobjekt und qua Modell dargestellten und gestalteten Objekt zeigt sich dort „betont offen“³
. In diesem Sinne verweist ‚heuristisch‘ bzw. Heuristik auf seine Wortbedeutung von ‚methodisch angeleiteten Lösungsverfahren‘ und der ‚Erfindungskunst‘ von Dingen, Sachverhalten oder rechten Orten.⁴

Heuristische Modelle erklären Dinge oder Sachverhalte, die wenig greifbar erscheinen, deshalb tendieren sie in den Grenzen der notwendigen Plausibilität immer auch zu einer Minimierung von Komplexität. Das rechte Verhältnis von Komplexitätsreduktion und Darstellung des in Frage stehenden Sachverhalts bestimmt die Zeigekraft des Modells. Klassische heuristische Modelle in diesem Sinne sind bspw. die traditionellen Himmels- und Weltmodelle.

Die Beziehung zwischen Schema und Bild betrifft den Kern der Frage einer Vermittlung zwischen unsichtbarer Begrifflichkeit und sinnlicher (Bild-)Wahrnehmung. In diesem Kontext betont Boehm die ‚ikonische Differenz‘, die sich darin ausdrückt, dass eine unsichtbare Regel – der Schematismus des Bildes – darüber entscheidet, was als Sichtbares erscheint und Präsenz gewinnt. Der Schematismus begründet sich in den mathematischen Grundlagen der Wahrnehmung – in der Logik der Zahl – aber auch durch eine menschliche Erkenntnisquelle des Imaginären, durch die Einbildungskraft. Bei einem Bild handelt es sich um eine Eröffnung eines distinkten und weiten Spielraums von möglichen Zuschreibungen, aber keine Beliebigkeit und auch keine „repraesentatio singularis⁵ von einem Begriff.

Es eröffnet vielmehr einen Horizont von Zuschreibungsmöglichkeiten zu einem Begriff. Modelle rekurrieren in exemplarischer Weise auf diese Dynamik der Sichtbarmachung durch Aspekte der Bildproduktion. Das Modellbild erzeugt ikonisches Wissen durch seine „quantitative Genauigkeit“⁶ und seine innere Regelhaftigkeit. Durch ein Analogieverhältnis zum dargestellten Sachverhalt entstehen die Eindrücke von Stimmigkeit und Evidenz.

Diese wird hervorgerufen durch eine ikonische Maßstäblichkeit, also eine inhärente Zahlenordnung, und Rahmenbildung. Die Selektion von Datenmengen zugunsten der ausgewählten Präsentation gewährleistet eine ‚modellartige Valenz‘. In der ‚descriptio‘ des Modellbildes drückt sich die Ordnung der Zahl grundlegend aus, da sie sich als eine Konstruktion des Sachverhaltes oder Dinges auf geometrischer Basis darstellt. Aufgrund des abendländischen Grundsatzes, „dass das Wahre und das Gemachte konvergieren“⁷, kann das Modellbild ein hohes Maß an Evidenz-Suggestion gewinnen.

Diese Überzeugung leitet sich aber nicht aus der Konstruktion her, sondern aus der Kraft des Modellbildes, einen Sachverhalt stimmig vor Augen stellen zu können. Die Potentialität des Modellbilds besteht demnach in der Herstellung von Analogien zwischen dem jeweilig entworfenen Konstrukt und der Realität des Dinges bzw. des Sachverhalts. Analogien erweisen sich in diesem Sinne nicht selten als Entsprechungen ohne Ähnlichkeit. Eine Repräsentation qua Analogie stellt sich vielmehr als eine symbolische Darstellung zwischen Ding oder Sachverhalt der Realität und Modellbild dar, es ist die Herstellung einer Verbindung über ein reflektierendes Urteil der Einbildungskraft.

Im Hinblick auf dieses Vermögen der Analogiebildung ist wiederum auf einen spezifischen Eigensinn des zuvor thematisierten hybriden Gestaltungsspielraums zwischen Kunst und Wissenschaft zu betonen: Im Modell als Mischform zwischen Kunst und Wissenschaft formiert sich ein Analogieverhältnis, das nicht die Differenzen von unterschiedlichen Bilddeutungen nivelliert, sondern im Zuge der Exemplarität des Modells das Unzugängliche und Ungedeutete des jeweiligen Bereiches eröffnet.

Damit liegt eine wechselseitige Kommentierung von Kunst und Wissenschaft vor. In diesem Sinne eröffnen Modelle an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft Ein- und Ausblicke; sie mobilisieren diejenige Erkenntnisquelle, auf die seit Kant und der Frühromantik ein auch immer wieder verblasstes Augenmerk gelegt wurde: die menschliche Einbildungskraft und Phantasie.

Diese mit der Ermöglichung von Kreativität verbundene Form der Aufmerksamkeit ist ein zentraler Aspekt von Hans-Jörg Rheinberges Plädoyer für die Gestaltung von wissenschaftlichen Experimentalsystemen.⁸ Experimentalsysteme bilden als Versuchsanordnung den Kern wissenschaftlicher Aktivität. Sie inszenieren den Vorgang der Erkenntnisgewinnung. Einem Experimentalsystem wohnt ein Aspekt des Spielens inne. Forschung erweist sich dabei als ein Prozess der Erkenntnisgewinnung durch die Wahl der Systeme und nicht als eine ‚logizistisch-souveräne‘ Auswertung von epistemischen Voraussetzungen. Experimentalsysteme brechen damit mit den Grundannahmen des Positivismus.

Im Gegensatz dazu spricht Rheinberger von einer ‚Pragmatogonie‘⁹ des Wissens: Der Mensch erscheint darin als ‚homo pictor‘, als ein darstellendes Wesen. Er entwirft Verfahren der Herstellung von Objekten, die Konstellationen der Ähnlichkeit und Vergleichbarkeit über ihre eigene Replikation herstellen. Kennzeichnend ist dabei ein gemeinsamer Ursprung von Darstellung und Erfindung. Die Praxis der Darstellung/Repräsentation erscheint damit ebenso als eine Reflexion über den Status der Replik. Experimentalsysteme vollziehen eine spezifische epistemische Praxis, sie gewinnen damit einen eigenen Stil.

Es handelt sich um ‚Machenschaften‘ mit offenem Ausgang, zuweilen auch mit einem Anfang der Aushebelung von präzisen begrifflichen Vorgaben. Sie erweisen sich als offene Anordnungen, als ein Labyrinth im Bau: der systematische Entwurf treibt voran, er bahnt Perspektiven, aber gerade darin liegt auch die Gefahr, zuweilen eine Sicht auf die Dinge zu verstellen. Dieses Forschen fordert konstruktiv auch ein Suchen und Umherirren heraus und zeigt nicht zuletzt darin Nähen zur künstlerischen Praxis. Der Aspekt der Wiederholung bzw. der Wiederholbarkeit eröffnet im Entwurf des Experimentalsystems eine andere Qualität der Erkenntnisgewinnung. Die Wiederholung führt zur Kohärenz des Experimentalsystems und zur Gestaltung von differentiellen Reproduktionen: Dabei handelt es sich um ein forschendes Ertasten und Ertappen von Differenzen.

Solch eine differentielle Reproduktion ist zunächst keine Replikation und keine Konstruktion von Kontinuität im Sinne einer Abschottung gegen Kontingenzen, die auch im wissenschaftlichen Forschungsprozess immer auftreten, und auch keine Wiederholbarkeit und Validität eines wissenschaftlichen Ergebnisses im konventionellen Sinne. Im Gegensatz dazu kennzeichnet sich die differentielle Reproduktion durch eine evolutionäre Dimension aus.

Das Experimentieren vollzieht sich als ein sich fortspinnender Prozess, der seine Grundlagen, auch in materieller Hinsicht, in und über diese Entfaltung austrägt. Innovation ereignet sich als Effekt infolge von Wiederholungen im Rahmen der Möglichkeiten des Systementwurfs für das Experimentieren: „Alle Innovation ist am Ende in einem fundamentalen Sinne das Resultat von Repetition. Die Hervorbringung neuer Phänomene ist notwendigerweise an die Miterzeugung bereits bekannter geknüpft.“¹⁰

Damit stellen sich Experimentalsysteme als lokale und situierte Wissensgeneratoren dar; sie zeichnen sich durch eine reproduktive Ortsgebundenheit aus: so kreieren sie einen Zusammenhang, der sich zu einem Forschungskontext erweitern kann. Die Konstruktion von Experimentalsystemen gleicht demnach einem Spiel mit Möglichkeiten. Das Mögliche erweist sich dabei einerseits als ein Bereich des Erreichbaren, andererseits aber auch als ein Bereich, der sich der absoluten Kontrolle des Experimentators entzieht. Das Mögliche ist nicht einfach ‚faktisch‘ da und abrufbar, sondern erweist sich als Möglichkeitsspielraum auf der Basis des Systementwurfs.

Auch hierfür bedarf es einer Methode und die spezifische Art und Weise der Durchführungen dieses Experimentierens wird ebenso einen Stil konstituieren und nach sich ziehen. In diesem Sinne zeigt sich der Stil als eine Art Signatur im Entwurf und im Verlauf der qua Experimente vollzogenen Anwendung des Systementwurfs. Forschung in und mit Experimentalsystemen eröffnet demnach einen Raum von zu erforschenden Beziehungen jenseits eines notwendigen Verhältnisses von Ursache und Wirkung. Aufgezeigt werden weniger automatische Entwicklungen oder vermeintlich vorherbestimmte Richtungen, sondern „allein die Möglichkeit, unvorwegnehmbare Ereignisse herbeizuführen und sie gegebenenfalls auf das System, im Sinne einer Verkettung, zurückwirken zu lassen.“¹¹

Es geht im Entwurf von Experimentalsystemen um das Aufzeigen einer „Aufeinanderfolge entwicklungsfähiger Tatsachen, die einander zwar zeitlich folgen, die aber nicht notwendigerweise auseinander hervorgehen.“¹² Das Forschen in und mit Experimentalsystemen gleicht demnach der Ausbildung eines Spinnennetzes. Es vollzieht sich nicht wahl- und regellos, nur sind die Regeln den Akteuren nicht vollends bewußt und gegenwärtig. Es dominiert nicht nur ein Bezug auf das Feststellbare, sondern vielmehr eine Auslotung der dem System inhärenten Möglichkeiten. Und das Fortschreiten, der Prozess des Experimentierens bildet unter diesen Umständen eine „formale Sequenz“¹³. Dabei handelt es sich um eine Herstellung und einen Erkenntnisgewinn von Kohärenz, dies aber unter dem Einbezug des „Sporadischen, Unvorhersehbaren, Unregelmäßigen“¹⁴.

Auszug aus der Publikation: Stil System Methoden.

Vgl. Boehm/Auge: Boehm, Gottfried: Zwischen Auge und Hand. Bilder als Instrumente der Erkenntnis, in: Ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, S. 94–113
Vgl. Boehm/Wissen: Boehm, Gottfried: Ikonisches Wissen. Das Bild als Modell, in: Ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, S. 114–140 Boehm/Wissen, S. 114–140
ebd, S. 116
Vgl. Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin/New York 1999, Kluge, S. 373
ebd., S. 127
ebd., S. 128
ebd., S. 134
Vgl. Rheinberger, Hans-Jörg: Augenmerk, in: Ders.: Iterationen, Berlin 2005, S .51–73
ebd., S. 56
ebd., S. 59
ebd., S. 60/61
ebd., S. 60
ebd., S. 69/70
ebd., S. 70/71